1. 开头用骚这个字来写的句子,最好是搞笑一点
文雅,很骚气的句子
1时间的沙漏沉淀着无法逃离的过往,记忆的双手总是拾起那些明媚的忧伤.
2青春的羽翼,划破伤痛的记忆;昨日的泪水,激起心中的涟漪。
3如果没有如果,时间是否会为我们停留?曾经看过的夕阳,听过的潮落,都被时间掩埋,幻成泡沫。
4也许我们都曾勇敢而坚毅,只是,在与时间老人的对峙中,我们从来都不是赢家。
5悲伤的秋千总有微风陪伴,孤寂的夜,总有繁星点点,蓦然回首,而你却不在我身边。
6我不明白,天空的阴霾,是你的伤怀还是我的悲哀?
7总有一天我们学会不再忧伤,因为我们已经像蝴蝶一样,完成了既定的相聚。
8没有一种生命的轮回是命中注定的,就像,隔夜的狂欢。
9谁曾从谁的青春里走过,留下了笑靥,谁曾在谁的花季里停留,温暖了想念,谁又从谁的雨季里消失,泛滥了眼泪。
10记忆像是倒在掌中的水,无论你是摊开还是紧握,终究还是会从指缝中一滴滴流淌干净。
11青春的寂寞是生命的点缀,没有寂寞的青春是悲哀的,然而寂寞的青春不是没有幸福,而是我们不懂幸福。
12失去你,打不打伞,心都是湿的。
13我们在各自的小路上匆匆行走,一直未曾停留,不经意间在某个路口相遇,于是轻轻问候,淡淡寒暄,然后挥手说再见。
14什么时候,雨水把眼泪悄悄覆盖,回忆在心里开始残落。
15记忆是一张挂满风铃的卷帘,藏匿不了回味里一丝缱绻的痕迹。
16一生经历一次的青春,目的只是听一次花开的声音,看一次花落的寂然,然后散场。
17像一阵风,吹拂春天的记忆,待到满园春色关不住的时候,它便沉入心底,泛滥成一个汪洋,流出来,只两颗泪滴。
18曾经以为属于自己的那颗星不会陨落,但等到它真的掉下来的时候,我才发现,原来世上真的没有永恒。
19心总是在最痛时,复苏;爱总是在最深时,落下帷幕。
20思绪凌乱地结成一张网,越网越紧,直达心脏,一阵隐隐作痛之后,方才罢休。
21快乐是装给别人看的另一种痛楚,狂欢是留给自己的另一种寂寞。
22你以为放手可以成全我的幸福,可你不知道我最大的幸福就是和你手牵手。
23一辈子的承诺不可以轻易说出口,你,给不起我未来。
24我的关心不过是你看来卑微的讨好,凭什么无怨无悔为你把青春当掉?
25快乐不过是给伤口找一个笑着流泪的借口;幸福只是想让快乐有一个存在下去的理由。
26爱上你,只用了一瞬间,忘记你却用了一辈子,甚至还不够。
27幸福已经和我隔了一整个世纪,是我永远都触碰不到的遥远。
28曾经试着,用微笑细数你给的伤,无奈最后,泪却随微笑流出眼眶。
29总是情不自禁的忧伤,于是慢慢学会了掩藏;因为不想被人再刺伤,所以渐渐学会了伪装。
30或许离开,就再也不可能回来;或许回来,你已不再让我依赖;或许依赖,是对我自己最大的伤害;或许伤害,会最终让我释怀;或许释怀,就注定了我的离开…
2. 怎么写骚
骚体,模仿屈原《离骚》的文体。
指古典文学体裁的一种。起于战国时楚国 ,以大诗人屈原所作《离骚》为代表 较之屈原以前的诗歌形式,骚体诗主要有以下特征: 一、句式上的突破。
屈原以前的诗歌句式,基本上是四言体。这种句式,比起我们如今所能看到的、传说中尧舜时代的三言句式,无疑是一大进步。
就它所具有的艺术表现力来说,《诗经》特别是其中的国风民歌,可以说是达到了它的高峰①。 但是,这种四言句式,毕竟节奏短促、单调呆板,容量也有限。
在表现比较复杂的社会生活和思想感情时,它的束缚和局限,就突出地显露出来了。倒是国风中的那些杂言体,如《伐檀》、《行露》等,以及楚国、吴越民间流传的《徐人歌》、《越人歌》、《沧浪歌》等,由于字句参差、节奏自由,在抒发思想感情上显出了长处。
屈原在早期写作《橘颂》时,所采用的还是这种四言体。但到了他受谗被逐,胸中积满了悲愤和痛苦,想要将它化为诗涛喷注的时候,他就再也不能忍受这种四言体的束缚了。
他大胆地学习民间的"俗歌俚句""不拘于四言"②的经验,有意识地采用民歌中常常出现的五言、六言、七言的新句式,保留咏唱中的语气词"兮",创造了一种以六言为主、掺进了五、七言的大体整齐而又参差灵活的长句句式。《惜诵》就是屈原突破四言体式而创造的第一首"骚体诗"。
初看起来,"骚体"句式只比四言句式多了二、三个字,但它的作用却是小看不得。这二、三字的增加,使全句的容量一下扩大了许多。
而且正如前人在分析七言长于五言时说的那样,由于"每句多两字,故转折而不迫促",更适宜于"言情出韵"③。因此,屈原"骚体"长句句式的创造,实在是对四言体的一个重大突破。
二、章法上的革新。 屈原以前的诗歌,如《诗经》里的国风,一般都采用分章叠唱、反复咏叹的形式;许多诗,只在每章中变动几个字,来表现场景的推移或感情的递进(如《芣苡》、《将仲子》等)。
这种形式,与诗歌合乐有关e799bee5baa6e4b893e5b19e31333337623532,是乐章形式的反映。它有便于记唱和加强情绪的作用,但同时也带来一个缺点,就是使全诗的容量相应缩小了。
屈原所创制的"骚体诗",虽然也合乐,但章法却已大为不同。他放纵自己的思涛,在诗中自由奔泻;或陈述,或悲吟,或呼告,或斥责;情之所至,笔之所到,全不拘古诗的章法。
正因为如此,后世有些注楚辞者,想要按说《诗》的办法,也给屈原的诗分一下章次,结果都不免碰壁④。宋人钱果之就看出了屈原的这一革新,明确指出:"古诗有节有章",屈原之赋却"有节无章"。
屈原"骚体"不拘于古诗的章法,却有自己的章法。他的诗,有发端,有展开,有回环照应,甚至还采用"乱曰"的形式结尾,对全诗内容或主旨进行概括和总结,其脉理是极其分明的。
这显示出屈原诗歌既具有"凭心而言,不遵矩度"的创造精神⑤,又具有"以意运法"、"行所不得不行,止所不得不止"的"神明变化"的特点⑥。 三、多种形式的交互为用。
"骚体诗"的基本形式和特点,已如上述。需要进一步指出的是,这种新的诗体,在屈原手上并不是凝固不变、单调划一,而是极其灵活、极富于变化的。
屈原适应不同内容的表现需要,无论在句式上,还是在体式上,都不断有新的变化和创造。 从句式上来说,《离骚》所用的就是"骚体诗"的基本句式,即六言长句,但又掺合了五、七言甚至八言,使之参差多变,在节奏上比较舒徐,适合于抒发诗人那沈郁顿挫、悱恻缠绵的感情,表现出回肠荡气的情韵。
而《九歌》,则直接采用了民歌中常见的半句加"兮"(如《越人歌》"山有木兮木有枝,心悦君兮君不知")的句式,节奏轻快、跳跃,适合于表现娱神歌舞的欢乐、婉转的情调。在《怀沙》以及《抽思》、《涉江》的"乱词"中,屈原又采用了四字一顿、句末加兮的短句句式(****,****兮),节奏短促相承,语气劲捷有力,表现出强烈感情的突然迸发。
从体式上说,屈原不仅有"长篇抒情体"《离骚》,表现他那时间上跨度较大、空间上又无往而不及的身世遭际和浪漫主义神游;并在情节结构上创造了客主诂难、问答的形式("女嬃"劝告、"灵氛占卜"等),使之在"铺叙中有峰峦起伏"、"长而不漫"⑧,有如"黄河百里一曲、千里一直"⑨。而且还创造了《天问》这样"镶琦卓诡"、一问到底的"问难体",《招魂》这样排比铺张、"艳绝深华"的"赋体",《九歌》这样由多首短章串联而成的"组歌体",《橘颂》这样托物寄兴的"咏物体"。
如此多变的体式,交互为用,使得屈原的诗歌,呈现出"变动无常,淜浡不滞,体既独造,文亦赴之"⑩的缤纷多姿的奇特景象,真是云蒸霞蔚、璀璨夺目,毫无汉代效颦者的那种板滞、沉闷和单调。 正是由于屈原这富于革新勇气的创造,我国文学史上一种既区别于先前的《诗经》,又有别于后起的 四、体制上的扩展。
屈原以前的诗歌,一般都是直抒己怀的抒情诗。它们往往即眼前景,就身边事,述胸中志,表现一时、一地的某种感触和心境。
反映在诗歌体制上,大多只是十多行、数十行的短章。《诗经》中也有一些表。