育才学习网1. 话剧格式
正确格式 （1）剧本开头列出了剧本名、时间、地点、人物。
（2）整个剧本以对话的形式 （3）剧本的中间用中括号的形式提示当时的情景，用括号的形式提示当时人物的动作、神态等。 话剧剧本的三要素是：矛盾冲突、人物语言、舞台说明。
创作过程中各个方面都要一一考虑周全。简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等。
美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
扩展资料： 团块结构，当前流行的有如下两种形式： 1、散文式结构。这种戏剧结构类似文学的一种体裁——散文的结构形式。
这类剧作没有完整的故事情节，没有高度集中的矛盾冲突，一切都是自然而然地展开，又自然而然地结束。它不仅强调生活的纪实性，而且强调情感的真实性，偏重于抒发人物的真实情感。
它写事写人只选取几个看似零散的侧面，但却能做到“形散而神不散”。这类剧作的结构特点之一是场与场之间没有必然的依存关系；特点之二是没有强烈的高潮和结束；特点之三是没有完整的故事情节和一个中心事件；特点之四是按照生活本身的时序横向发展，很少用“闪回”，属于时序结构。
2、心理结构。这类剧作的戏剧结构就是依据人物的意识活动来进行结构的一种形式。
它在叙述方式上不同于条式结构，也不同于散文式结构，后二者一般均按时间顺序进行。心理结构则是根据人物的心理活动变化，把过去、当下和未来相互穿插起来进行。
所以也叫时间交错式结构。 它的特点：其一，着力表现人物的内心世界和对人物内在感情的剖析，以达到刻画人物的目的。
它也没有一个完整的故事，甚至没有激动人心的矛盾冲突，更谈不上一浪高过一浪的戏剧高潮。甚至连时间顺序也不规则，更多的是人物意识活动。
其二，追求叙述上的主观性。把现实和过去交织起来，以此进行布局和剪裁。
这种结构之所以不遵循时间顺序，把如今和过去互相穿插起来，并能让观众理解，是依据了这样一条原理：人物心理活动（回忆、联想、梦幻等）是不受时间、空间约束的。 参考资料来源：百度百科—剧本。
2. 如何写话剧
我给你一个片段格式 供你参考 ** 第一场 【朗诵：独立寒秋， 湘江北去， 橘子洲头。
看万山红遍， 层林尽染； 漫江碧透， 百舸争流， 鹰击长空， 鱼翔浅底， 万类霜天竟自由。 怅寥廓， 问苍茫大地， 谁主沉浮？ 【**站在湘江边，随着画外音的朗诵，她在思考着：怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？ 【光渐隐。
【随着几声轮船汽笛的鸣叫，晨雾渐收。 【这时观众可以看清，沿江是一排铁栅栏，铁栅门上横嵌着“长沙码头”四个大字。
舞台近处是码头外面的一个广场。广场上的其它景物都可略去，只有一杆路灯兀立着。
这种四角的煤油灯在当时算是新式的，现在看来已经很古老了。等下有一把长条木椅，可坐三、四人，是供路人休息用的。
这种设置，对古老的长沙来说，也可算作“欧风东渐”的一种产物。 【因为天已大亮，路灯的灯光显得很微弱，随风摇曳着。
【这是一九二零年六月的一个清晨。 【旷漠寂静的广场上，一位老人缓步走来。
他向码头那边打量了一下，然后若无其事的走到路灯前，熄灭了路灯，从容的把灯罩关好。 群众3人包括陈【码头工人陈大山和他的伙伴们，扛着刚从船上卸下的布匹之类的货物，迎着晨光上。
陈大山 ：大叔，您早！ 点灯老人：早！（随手掏出烟斗在路灯坐上磕打了几下，喃喃自语的）人老了，觉少了，起的也就越来越早了。 【陈大山指挥伙伴们，调转了一个方向，下。
群众4人【陆续上场的工人们，略微迟疑了一下，发现了陈大山，便都见健步地向他的方向走下。（工人向舞台对面走下） 【陈大山上。
陈大山 ：大叔，有什么情况吗？ 点灯老人：开慧先生讲，她那边都布置好了，叫我来和你联系，看这边情况怎么样？ 陈大山：一切顺利，没有意外情况。
3. 关于剧本怎么写.想写一个剧本,用于动画制作方面,是关于生活的.我
故事梗概——分集提纲——剧情细化到每个场景——人物对话（动作、表情、心理活动、人物之间的关系等提示） 文学剧本（偏重于镜头的剧本）的写作格式：第一，编剧把提供导演拍摄作为自己的唯一责任和目的，不准备将其成为一种文字读物，多采用对动作和画面直接白描，不追求文采.第二，以场景（有时甚至细致到镜头）来划分文字的自然段落，在每段之首专用一行文字标明场号或镜号，场面发生的时间、地点等等.第三，明确从技术上规定拍摄的方法（比如注明特写、推、淡出之类），甚至详细的对摄制组其他成员（导、演、摄、美、录、服、化、道）也做出许多较为具体的指示.格式可以如下：第一场 地点 日或夜 内或外 A：（台词） B：（台词）。
4. 如何写话剧
我给你一个片段格式 供你参考
**
第一场
【朗诵：独立寒秋，
湘江北去，
橘子洲头。
看万山红遍，
层林尽染；
漫江碧透，
百舸争流，
鹰击长空，
鱼翔浅底，
万类霜天竟自由。
怅寥廓，
问苍茫大地，
谁主沉浮？
【**站在湘江边，随着画外音的朗诵，她在思考着：怅寥廓，问苍茫大地，谁主沉浮？
【光渐隐。
【随着几声轮船汽笛的鸣叫，晨雾渐收。
【这时观众可以看清，沿江是一排铁栅栏，铁栅门上横嵌着“长沙码头”四个大字。舞台近处是码头外面的一个广场。广场上的其它景物都可略去，只有一杆路灯兀立着。这种四角的煤油灯在当时算是新式的，现在看来已经很古老了。等下有一把长条木椅，可坐三、四人，是供路人休息用的。这种设置，对古老的长沙来说，也可算作“欧风东渐”的一种产物。
【因为天已大亮，路灯的灯光显得很微弱，随风摇曳着。
【这是一九二零年六月的一个清晨。
【旷漠寂静的广场上，一位老人缓步走来。他向码头那边打量了一下，然后若无其事的走到路灯前，熄灭了路灯，从容的把灯罩关好。
群众3人包括陈【码头工人陈大山和他的伙伴们，扛着刚从船上卸下的布匹之类的货物，迎着晨光上。
陈大山 ：大叔，您早！
点灯老人：早！（随手掏出烟斗在路灯坐上磕打了几下，喃喃自语的）人老了，觉少了，起的也就越来越早了。
【陈大山指挥伙伴们，调转了一个方向，下。
群众4人【陆续上场的工人们，略微迟疑了一下，发现了陈大山，便都见健步地向他的方向走下。（工人向舞台对面走下）
【陈大山上。
陈大山 ：大叔，有什么情况吗？
点灯老人：开慧先生讲，她那边都布置好了，叫我来和你联系，看这边情况怎么样？
陈大山：一切顺利，没有意外情况。
5. 话剧怎么写
剧本写作基础：剧本的格式 首先明确一点，剧本区别于任何一种文体形式，我经常看到有的朋友把剧本写成了小说或人物传记，这是不对的，至少是不专业的。
剧本有自己专署的格式，写剧本从某种程度上说是个技术活。 写剧本也不是什么很崇高的艺术创作，这只是一个普通的工种，剧作家和清洁工人没什么区别，都是很普通的工作而已，所以每个人都可以写剧本，每个人都可以当导演。
当然，既然是一个工种，就有自己的规范。这些规范也许不会让你迅速变成一个专家，但至少能使你看上去像一个专家。
或者，不至于让你糟糕的格式成为审稿人枪毙你稿子的理由。因为一个审稿人每天要看三到四篇稿子，如果你的剧本格式看上去不怎么专业的话，他完全有理由翻上几页就把你的剧本扔在角落里凉快。
先来看看剧本写作常犯的错误： 1：把剧本写成了小说 刚刚上面提到有的朋友把剧本写成了小说，不是不可以，但那个是文学剧本，根本不能用来指导拍摄和制作。举个例子，你可以在小说里花几页的笔墨来写一个人的身世，背景，家庭组成，或是用几页的笔墨来描写主角的心理斗争过程，但这些东西是无法表现在电影屏幕上的。
你的剧本就是一个屏幕，你所要表现的是电影屏幕上能被观众直接看到感受到的东西。像心理活动这类东西是无法很好的表现出来的。
加旁白？当然可以，除非你能忍受主角的画外音在一动不动的镜头里读几页小说。电影*画面表达情绪，你的剧本就是电影画面，要通过摄像机的角度来写，这可能引起第二个问题。
2：不必要的摄象机标注 如果你这样写剧本：在5号升降台，用盘纳为升70型相机，60mm镜头，由8.5m摇至2m对焦…………如果你这样写，就算过了审稿人这一关，你的剧本也会被导演扔掉。你不需要教他怎么拍，这不是你的事。
你在写剧本的时候完全不用担心相机的事。但是不是剧本就不要考虑相机了呢？也不是，你需要考虑相机的关系而不是位置。
剧本里有自己的专用相机术语，多多使用这些术语，能让你的剧本很专业，至少看上去很专业。 1.Angle on 角度对准：比如BILL走出便利店，相机对准BILL。
2.Favoring 主要表现：BILL在一个大广场，人很多，但主要表现BILL。 3.Another angle 另一个角度：换个角度的相机表现BILL在大广场玩的很开心。
4.Wilder angle 更宽的角度：先表现BILL在广场的一角喝可乐，然后镜头拉远，表现BILL所在的广场。 5.New angle 新角度：换个角度表现BILL喝可乐，使镜头丰富。
6.POV 视点：从BILL的视点看东西。就是第一人称视角。
7.Reverse angle 反拍角度：BILL和SALLY在一起跳舞，先拍BILL看到的SALLY，再拍SALLY看到的BILL，通常是两人的POV互反。 8.Over shoulder angle 过肩镜头：相机越过BILL的肩头看到SALLY,BILL的肩头能把画面自然的分割，很常用的类型。
9.Moving shot 运动镜头：包括跟拍，摇移，追随等等，反正镜头是运动的，至于具体怎么动，还不是现在考虑的问题。 10.Two shot 双人镜头：BILL和SALLY在边喝可乐边交谈，这种镜头的相机不要随意移动，防止“越轴”。
把BILL和SALLY两人连起来有一条轴线，相机只能在轴线一侧运动，如果越过这条轴线，在画面上BILL和SALLY的位置就会左右互换，引起观众视觉上的逻辑混淆。 11.Close shot 近景：强调SALLY美丽的眼睛，但一般少用为妙。
12.Insert 插入镜头：某物的近景，比如天色已晚，SALLY问BILL几点了，BILL抬起手来，接下来可以接一个BILL手表的特写，当然你还可以用此种镜头来换景，比如BILL移开手表时摄象机里看到的已经是夜晚的舞会了。 以上就是剧本里的镜头描写格式，看个例子就明白了。
这是具体的写作格式： 场景说明要黑体，时间地点要黑体，居左场景中出现的音效要黑体标出 第一次出现的人物名要黑体居中人物的对话要居中，两边留空，不同人物的对话要另起一行标明摄象机的关系标明场景的切换，“切至”就是硬切，“化至”就是加转场的效果，全部居右如有特效运用，也要用黑体标出 二剧本写作入门 这是我在大学修读剧本写作课程时所得到的体会。记得当年导师和我们说：「要想写好剧本，就必须懂得剧本的基本知识和理论，搞明白电影的规律！」 今天，身为其中的一员，有幸和大家分享一下我所懂得的剧本理论知识，如有错漏，还望大家多多包容。
简单来说，要写好一个故事，首先要构思好你的故事走向，人物关系，情节高潮，主题思想等…… 美国好莱坞有一套编剧规律：即开端、设置矛盾、解决矛盾、再设置矛盾，直至结局。中国也有自己的编剧规律：起、承、转、合。
在下面的文字，本人会分类将写作剧本的基本和重要的元素详加论述，并会举出实例加以说明。
6. 话剧剧本的写作格式是什么
话剧剧本编写须突出体现剧本的特点。
(1) 空间和时间要高度集中。
剧本不像小说、散文那样可以不受时间和空间的限制，它要求时间、人物、情节、场景
高度集中在舞台范围内。剧本一般要求篇幅不能太长，人物不能太多，场景也不能过多地转换。另外，编写时还要考虑时代背景等，可用“前台词” 、“旁白”来承上启下。
(2)反映现实生活的矛盾要尖锐突出。
因为戏剧这种文学形式是为了集中反映现实生活中的矛盾冲突而产生的，所以说，没有
矛盾冲突就没有戏剧。又因为剧本受篇幅和演出时间的限制，所以对剧情中反映的现实生活必须凝缩在适合舞台演出的矛盾冲突中。
(3)剧本的语言要表现人物性。
戏剧的表演主要靠演员的语言和动作来推动情节的发展。因此，在编写时，作者必须根据剧中人物的个性特点，结合服装、形象、动作、表情、语言、道具等，认真提炼每个演员的个性化台词。
(4)一般格式：
题目：
时间：
地点：
人物：
事件：
道具：
背景：
幕名：
正文：起因、发展、高潮、结局过程清楚。
7. 剧本格式什么样子,要如何写
剧本总的来说分为文学本和电影剧本，不过文学本只是中国的产物，很多国内剧本比赛要求是文学本，实际上实际拍摄中根本就不能用，现在普遍通用的是好莱坞规定的一种剧本格式 ，我就简单设计一个情景给你做个示范吧。括号里的话是我加的说明，不是剧本里应该出现的。
下雨（这个是电影的名称）
淡入：（与标题隔2行后写下“淡入”，这是剧本的开头格式，结尾要以“淡出”结束）
1.（标好第几场） 外（说明是外景还是内景，内景就说明“内”） 操场（说明地点） 下午（说明时间） 大雨（说明天气）
女孩仰望着天空，雨水顺着脸颊留下。。。。。。。
。。。。。。。。
。。。。。。。。。。
。。。。。。。。淡出
以上就是大概的剧本结构，详细的地方还有很多，比如有的地方要加些镜头属于以供补充，如：女孩的脸（特写）；男孩追了上去（跟拍）；整个操场就剩下了两个人（远景）。注意 ，这里我举的例子中括号中的话可不是说明，是要加在剧本中的。当然如果你是导演兼编剧的话这些镜头语可以不写，自己明白就行，这些话主要是给导演看。还有就是最重要的一点，很多人把写作的毛病到今来就是会写人物的心理活动，这是剧本大忌，你些了后不但制片会认为你不专业，导演也会很生气，因为导演会自己把握人物的心理，不需要被框住。
当然一个好剧本的话你需要知道的还很多，我只是说的大概，可以多看些电影的剧本来学习。
8. 话剧如何写
根据你说的，更像个小品，充其量是个情景剧，还谈不上话剧创作。建议找些较短的剧目，做个样板，参考参考。比如独幕剧等。丁西林的《三块钱国币》就可以。从剧作到演出其实是很大的建设工程的。
只讲些基本的东西------
什么是戏剧的“三一律”？
“三一律”规定剧本创作必须遵守时间、地点和行动的一致，即一部剧本只允许写单一的故事情节，戏剧行动必须发生在一天之内和一个地点。法国古典主义戏剧理论家布瓦洛把它解释为“要用一地、一天内完成的一个故事从开头直到末尾维持着舞台充实。”
所谓“行动的一致”，就是戏中矛盾冲突的一致。按照高乃依的解释则是：“选择的行动应当有开端、中间和结尾。这三个部分不只是主要行动中各自独立的行动，而且其中的每个行动本身还包含着处于从属地位的行动……必须使每一幕都留下对下一幕将要发生的事情的期待。”而不能理解为是“对观众表演一个孤立的行动。”（见《论三一律，即行动、时间、地点的一致》）一般人都认为：“行动的一致”是从古希腊亚里斯多德的《诗学》中引申出来的。亚氏认为：“悲剧是对于一个完整而且有一定长度的行动的摹仿。”必须做到“有头、有身、有尾”。整个事件“要有严密的组织，任何部分一经挪动，或删削，就会使整体松动脱节”。这正好与中国古典戏曲理论中的“凤头、猪肚、豹尾”之论不谋而合，与我们的“一人一事”论十分接近。
所谓“地点的一致”，在亚氏《诗学》和贺拉斯《诗艺》中都没有任何论述，古希腊、罗马的悲剧与喜剧也不遵守这种金科玉律，而是意大利的卡斯特尔维屈罗在《亚里斯多德〈诗学〉的注释》中提出来的。他认为一个戏的事件的地点必须不变，不但只限于一个城市或者一所房屋，而且必须真正限于一个单一的地点。并且以一个人就能看见的为范围。这显然是难以做到的。因此，高乃依一方面支持“尽可能地努力做到绝对的地点一致”的意见的同时，又提出了补充、修正办法：一是“在同一幕中绝对不变换事件的地点”；二是“两个不同地点有必要换景”。
所谓“时间的一致”，乃是意大利的钦提奥讲授戏剧理论时，根据亚氏《诗学》中“悲剧力图以太阳的一周为限，或者不起什么变化”之论提出来的。而卡斯特尔维屈罗则具体化为：“事件的时间应当不超过十二小时”。因为看一次戏剧演出“不可能叫观众相信过了许多昼夜，因为他们自己明明知道实际上只过了几个小时”。尤其荒唐的是，他还提出“这个地点和时间就是表演这个事件的演员们所占用的表演地点和时间”。他们将舞台时空与事件本身的时空刻板地等同起来，不仅没有必要，而且根本就不可能。诸如古代曹操八十万大军下江南，现代“百万雄师过大江”，便根本莫法搬上戏剧舞台了。