1. 胡问遂的字~
依体而论;我国著名书法家胡问遂为当代书法大家沈尹默先生的入室弟子。
擅长正、行、草书,取径颜平原,以上溯晋唐诸名家,尤得力于北朝碑版;行书兼采米法,而旁及苏黄;草则服膺藏真,有明人韵致。所作笔力雄肆,气势开张。
评者以为险不怪,平不颇,寓方于圆,成一家面目,为卓有成就的书法家。 胡问遂先生的笔法是方圆并用的。
横画,无笔不方,总是横切而出,直画则用欲下先上锋用力顿挫,表现圆浑,厚重有力。至于折笔和踢钩、起挑等,采用颜法居多。
胡字楷书用笔规律如下: 一、长横瘦劲,短须粗壮,并用仰笔。一横中间高,两头微低。
连续几个重叠的横画,则长短粗细,必有变化。字底长横,呈覆舟状。
二、竖画总是粗而有力。依字不同或作悬针,或作垂露。
垂露竖和带钩竖又因向背的关系而不同,他认为过直成僵,导致失败。 三、撇轻而捺重。
长撇柔曲,短撇挺重。视结体需要,斜捺尖短,平捺和走之捺尖稍长。
四、折笔往往提笔另起。当横至尽头转向提笔另起时,用笔按得稍重,并使之略粗于横。
五、凡钩、、挑的要求既短又尖。不论横、竖、弯、弧各种钩的笔法都在重顿之后,回笔再踢钩的。
提笔转锋一竖到底时,笔锋要驻一驻,然后用力急速向上。 六、点一般皆长而圆。
而顶点则分竖点和侧点两种。宝盖头的顶点多用竖式。
其他如求、博、公、小、思、文、亦、主、等之类的点多用侧式。并列的两点,依情况的不同,有的两两相背,如共、协等,有的两两相向,如美、乎等。
繁写字“”字九点,点点不同。
2. 胡问遂的字~
依体而论;
我国著名书法家胡问遂为当代书法大家沈尹默先生的入室弟子。擅长正、行、草书,取径颜平原,以上溯晋唐诸名家,尤得力于北朝碑版;行书兼采米法,而旁及苏黄;草则服膺藏真,有明人韵致。所作笔力雄肆,气势开张。评者以为险不怪,平不颇,寓方于圆,成一家面目,为卓有成就的书法家。
胡问遂先生的笔法是方圆并用的。
横画,无笔不方,总是横切而出,直画则用欲下先上锋用力顿挫,表现圆浑,厚重有力。至于折笔和踢钩、起挑等,采用颜法居多。胡字楷书用笔规律如下:
一、长横瘦劲,短须粗壮,并用仰笔。一横中间高,两头微低。连续几个重叠的横画,则长短粗细,必有变化。字底长横,呈覆舟状。
二、竖画总是粗而有力。依字不同或作悬针,或作垂露。垂露竖和带钩竖又因向背的关系而不同,他认为过直成僵,导致失败。
三、撇轻而捺重。长撇柔曲,短撇挺重。视结体需要,斜捺尖短,平捺和走之捺尖稍长。
四、折笔往往提笔另起。当横至尽头转向提笔另起时,用笔按得稍重,并使之略粗于横。
五、凡钩、、挑的要求既短又尖。不论横、竖、弯、弧各种钩的笔法都在重顿之后,回笔再踢钩的。提笔转锋一竖到底时,笔锋要驻一驻,然后用力急速向上。
六、点一般皆长而圆。而顶点则分竖点和侧点两种。宝盖头的顶点多用竖式。其他如求、博、公、小、思、文、亦、主、等之类的点多用侧式。并列的两点,依情况的不同,有的两两相背,如共、协等,有的两两相向,如美、乎等。繁写字“”字九点,点点不同。
3. 胡问遂:怎样才能使写出的字笔力充盈
如“万岁枯藤”、如“百钧弩发”、如“崩浪雷奔”、如“高峰坠石”……一言以蔽之,曰笔力。
关于笔力的强弱,是人所有目共鉴的,但是如何才能使自己的字笔力充盈,却是初学所十分关心,但又感到求之无术的问题。 笔力,本源于人体,形成于锋颖,而达之于纸上。
因此,要使自己的字笔力雄健,必须具备执笔、书写姿势、正确地运笔,以及关于笔力的纸上反映等等的正确知识。 首先,古人常说,作书“皆须尽一身之力送之”,毫无疑问,这是事实。
但言之容易,做之实难。要将全身的力量凝集到锋尖之上,绝非单凭用力所能达到。
一般说来,笔力弱的人,在这方面,大率有以下一些问题:执笔不得其法,以指运笔。试想,执笔不牢,力量如何通过指传递下去?即使有了正确的执笔,如果刻舟求剑,思想只停留在“擫押勾格抵”上,力聚指端,致使光有指力而无腕力臂力,更不要说全身之力了。
单凭指力,其书必弱。这是一种常见的毛病。
此外,元代陈绎曾曾提倡有枕腕、悬腕沉肘的作书方法,因能偷懒取巧,影响颇大。殊不知,沉肘则肘以上之力受阻;枕腕则腕以上力被滞,都是破坏笔力的书写姿势。
大抵,只有指、腕、肘、肩、腰等关节都松动通畅,全身之力方能使之于毫端。黄山谷曾评苏东坡说:“东坡书彭城以前犹可伪,至黄州后,掣笔极有力,可望而知真赝也。”
而东坡自己却说:“仆以为,知书不在于笔牢,浩然听笔之所之而不失法度乃为得之。”由此可知,执笔用力,在于自然。
其次,运笔之法,要数汉代蔡邕述之最详,他说:“书有二法,一曰疾,一曰涩,得疾涩二法,书妙尽矣。”所谓“涩”乃是我们通常说的“逆势”,即逆笔推行,发挥笔毛的弹性,致使“万毫齐力”,方能“力透纸背”。
所谓“疾”,乃是指得势奋笔,迅捷飞腾而无所阻碍。一如王羲之所说的“爽爽若神”,又如黄山谷评米芾书所说的:“如快剑斫阵,强弩射千里,所当穿彻。”
这正是初学最难之处。由于运笔不熟练,初学行笔常有粘滞现象,欲速不能,造成势背,笔力自然被破坏。
要解决这一问题,须加强作书的熟练程度,须“意在笔先,字居心后”。当然,这是功力问题。
最后,还要谈一谈笔力的纸上反映问题。现实中,不知何为真正的“笔力”。
如果以讹传讹,必致堕入迷津而不能自拔。一般,对笔力有以下错误的表现方法: 其一,盲目用力。
将笔锋尽根按下,强行硬拖,导致无笔触,无墨韵,用墨过丰,字形粗而无神,如同“墨猪”。这种用力,实则为背道而驰。
南齐王僧虔所说的“拙力”,正是指这种情况。 其二,蔡邕曾说:“藏头护尾,力在字中;下笔用力,肌肤之丽。”
确实,笔力必须藏之于点画的内在,而不是强显其形,不见古人就有过“绵里藏针”的说法。有些人,不明此道,不知刚用柔显,致筋骨暴露。
张怀瓘《评书药石论》说:“若露筋骨,是乃病也,岂曰壮哉!书亦须用圆转,顺其天理,若辄成棱角,是乃病也,岂曰力哉!” 其三,有些人受到不良习气影响,作书有意袅袅,如绾蚯蚓;机械顿挫,如排算子。忸怩造作,故作姿态。
这种书法,貌若苍老,其实无病呻吟,最为可憎,学书断然不能涉此邪道。 三、有人认为写字必须“笔笔中锋”,但也有人认为写字不一定要“笔笔中锋”,验之古人书迹似乎也不全是“笔笔中锋”。
对于这个问题,应该怎样理解? 沈尹默先生曾把笔法归纳为“无非'笔笔中锋'而已”。此说并不是贸然而发的,乃是总结了近二千年历史经验的结果。
早在东汉末年,著名书家蔡邕就曾有过“令笔心常在点画中行”的话,这连同他的“勒若横鳞”的比喻,常被视为千古一言,而后历代大家莫不以此为作书准则,故中锋之说代不乏人。如唐李世民的“大抵腕竖则锋正,锋正则四面势全”,颜真卿的“屋漏痕”,柳公权的“笔正”之说。
又如黄山谷“王氏书法,以为如锥画沙,如印印泥,盖言锋藏笔中……”米芾《群玉堂法帖》:“得笔,则虽细如髭发亦圆;不得笔,虽粗如椽亦扁。”明清以后更是赘述不烦,其中以笪重光《书筏》讲得最透彻:“能运中锋虽败笔亦圆,不会中锋即佳颖亦劣。
优劣之根,断在于此。”正因为中锋运笔代相沿袭,无怪元代赵孟兆页的“用笔千古不易”之说,能成为脍炙人口的至理名言。
中锋运笔应该说是被肯定的,即使不强调中锋者,往往也并不是否定中锋,而只是认为“偶出偏锋,无伤大雅”而已。所以,症结所在,在于中锋杂以偏锋是否可行。
认为“偶出偏锋,无伤大雅”的,一般出自两种情况:一种,由于笔笔中锋难度较大,部分书者,虽知中锋的好处,但力不从心,只能依醉就醉而已;另一种,他们的书法犹如文人画一般,着眼点在于意趣上面,相应对于运笔的要求就显得不太严格。 还得借用沈尹默先生曾说过的话。
沈老曾经把习书之人分为两大类——书家和善书者。书家的作品法度森严而又妙趣横生,因此,一向为人们所欣赏和保重,并能作为学书的范本。
有的作品则不然,它们虽然也能令人赏心悦目,有一定的欣赏价值,但由于缺乏严格的法度,则不足以为人师表。沈老把这种作品的作者称做“善书者”。
由此可知,强调不强调中锋,是个目的和要求的问。
4. “邱”行楷
[邱]字的行楷写法。
一、胡问遂写的。
二、敬世江写的。
三、张瑞图写的。
5. 摘写胡问遂的诗词
徐州市云龙区百仞也是文/李者也苏北旷野千里平,难见山岳向天擎。
此间一峰兀然突,虽未入云亦觉雄。嶂岱谷涧皆奇状,草木花叶尽仙型。
势在高远志青天,百仞也是云中龙。【注】云龙山,位于徐州市云龙区。
长3公里,海拔142米,由九节山头组成,蜿蜒如龙,因山上常有云雾缭绕而得名。虽不高,但在平原地区,对比之下,却显得兀然屹立、险峻挺拔不甘文/李者也成败在我不在天,输赢互换一瞬间。
项羽傲视刘邦时,谁料日后乌江边。世事如棋看难透,不到最后勿盖棺。
莫说尘埃已落定,只因我心犹未甘。【注】彭城古城遗迹,主要位于徐州市鼓楼区。
楚汉争霸时,彭城之战中,项羽3万军队大败刘邦50多万军队,刘邦全军覆没,只身逃走,妻子、父亲都被项羽俘虏。但刘邦并未消沉,不认命,不屈服,终于扭转乾坤,反败为胜。
隐姓去文/李者也曾经壮志无际涯,欲梦兼济天下达。奈何宦海多险滩,英雄不敌吏之衙。
豪气已灭岁已老,吾身已疲心已乏。从此隐姓埋名去,孤舟笠翁钓苍峡。
【注】督公湖、督公山,位于徐州市贾汪区。明朝硕儒贾三近(兰陵笑笑生)归隐和著书立说之地。
贾三近(1534—1592),山东峄县人(今山东枣庄市峄城区),明朝大臣,清廉刚正,不屑于巴结权臣严嵩,后辞官归隐,隐姓埋名,以“兰陵笑笑生”的笔名创作我国古代奇书《金瓶梅》等著作。当然,对于兰陵笑笑生到底是谁,是不是贾三近,众说纷纭,“贾三近说”只是其中一种观点。