导演剧本怎么写

1.电影剧本怎么写

镜头语言的应用?必须要用具体的实例和场面来构成;、声乐色彩等都要有所涉猎因为写剧本不是写小说,我就认为很失败,推荐你先补习一下电影知识(如果你是达人.(至少我在看到一半的时候就睡着了,那就不行,祝你成功;广岛之恋>,剧本方面,完全是凭着原作小说的套路讲故事;每一部电影里面都有一个导演灵魂的呐喊"。首先要想想这样的东西让导演怎么将之变为画面;梦想照进现实>.观众既然选择去看电影,像前一阵徐静雷的<。举个简单的例子.电影已经失去了导演的思想,我所指的是;

最后.

一点小建议,你不能像小说那样平铺直叙。

总之.)所以.写剧本时最好能和你的那位朋友一起探讨,那样就完全违背了视觉造型的初衷,推荐你去看<,有绝对的难度,进行浓墨重彩的心理描写,就主要是为了看电影的声画结合;魂断蓝桥>.,叫他帮帮你一起完成,这都是很优秀的剧作范本?娇生惯养是怎样的娇生惯养?任性表现在哪些方面,你除具备一定的文学功底外,你要是在剧本里写“这是一个被父母的溺爱和娇生惯养所宠坏的孩子”;:比如说,请一定记住"?太抽象了点吧,对电影的拍摄技巧,就算我没说).、场面调度,你那篇文章如果要改编电影,而不是去看你卖弄对白讲故事。特别是你绝对不能像小说或其他文学体裁那样.这种靠对白支撑的电影很没有市场,表现一个任性的小孩;和<! 网上搜搜就能找到电影剧本的改编必须要有一个充满想象力的头脑

2.剧本怎么写

电影剧本的文字形式 以肯定地说,电影剧本不象写信或打电报那样有个固定的文字形式。

它的文字形式甚至比话剧剧本更自由。譬如话剧剧本大约总是先在起首写上时间,地点,人物表之类,然后再写内容----台词,和写在台词缝隙里,用括号括起来的情景说明。

电影剧本却没有这一套成规。一个电影剧作家可以根据自己的喜好习惯或剧本内容的需要,决定采用什么样的文字形式。

在此,我只能根据一种约定俗成的习惯,把电影剧本的文字形式粗分为两大类。 一 可读性较强的剧本 这种类型的剧本在苏联和我国较为流行。

它们的文字形式大都有如下几个特点: (1)剧本不但是可供拍摄的(习惯上称为“可拍性”),而且也很注意文字语言的修辞和文采。它既为导演拍摄提供了基础,又能成为一种普通读者直接阅读欣赏的文字读物。

例如《甲午风云》、《红色娘子军》、《归心似箭》、《巴山夜雨》等等;我国已经翻译出版的苏联电影剧本《夏伯阳》、《红莓》、《恋人曲》等等,即便作为读物阅读,它们所给予人的审美快感也不亚于小说。 (2)往往以场景的时空变化来划分剧本的文字段落,但不在每次时空转换的时候标明时间,地点之类。

而是通过对情节的描述自然而然地把那些内容体现出来。这样就可以使读者在阅读时保持住情绪的连贯性,不被“5.县城火车站。

寒冷的冬夜。”之类的文字打断。

例如《夏伯阳》中的这一段:小县城的火车站上,停着客车。司令部车厢的车窗里,灯火辉煌。

传来断断续续的铜号声,火车头调度的汽笛声,缓冲器的铿锵声,挂车员的口笛声……在司令部华丽的车厢里,一个穿着卡别列夫中尉军服的军官站在一大幅标着战线的地图前面。如果按照镜头记录式剧本的写法,这两段前边都会标明时间,地点,比如第二段文字起首可能专用一行文字写上:“6.司令部车厢内景。

夜。”甚至有这样一些剧本,编剧为了不打断读者在阅读时情绪上的连贯性,索性不以场景的时空转换来划分文字的段落,而是以情节发展相对完整的阶段来划分。

例如美国电影剧本《克莱默夫妇》在同一文字自然段落中写下了一系列不同时空中发生的场面:先写父亲特德带儿子在公园里玩,同女邻居聊天,再写他在办公室给儿子打电话的情景,而后又写俩人一同在家中用晚餐…… (3)不对拍摄技术作明确的规定(比如注明什么“特写”、“推”、“淡出”之类),而是通过对艺术形象的直接描写把那些内容暗示出来。例如苏联电影剧本《应该为她辩护》(又译《辩护词》)的开头这样写道:熙熙攘攘的大街上,站着一位面目清秀的青年,他身体斜倚、臂肘撑住铁栅栏,正在等待什么人。

我们从裁缝店里偷偷地注视着他,仔细地打量他,简直出了神。那女裁缝干脆凑在玻璃窗前看。

后来,她终于转过身来对我说:这段文字虽未写明用什么具体方法拍摄,但有经验的导演却不难想象出摄影机的拍摄位置。例如被我加了着重号的那句话,暗示出摄影机是由屋内对准街窗方向拍摄的,而且会出现女裁缝的近景。

最后一句则暗示出境头里该出现正试穿衣服的女主角了。这样的写法有一定的好处,它可以使导演能动地发挥自己的创造性,也不使读者因被那些技术术语干扰而破坏了阅读时的情绪。

二 可读性不强的剧本 这类剧本在西方国家和日本比较流行。它们大致有如下几个正好与前一类相反的特点: (1)编剧把提供导演拍摄作为自己唯一的责任和目的,并不准备使自己的剧本成为一种文字读物。

因此,多采用对动作或画面的直接白描,不追求文采,所以也就没有什么可读性。例如日本影片《裸岛》的剧本: 2. 黎明 海还在沉睡。

人也在沉睡。 晨雾中传来橹声。

一只小舢板靠近岸边。 船上有一对贫苦农民夫妇,那是千太和阿丰。

千太是个三十五、六岁动作笨拙的矮胖汉子。 阿丰是个二十六、七岁,脸色微黑肩膀很窄的妇女。

船上放着四只木桶。 两人各自用扁担挑起木桶,走上岸边。

象这样的剧本,普通读者是读不出什么味道来的。(2)以场景(有时甚至细致到以镜头)来划分文字的自然段落。

在每段之首专用一行文字标明场(或镜)号,场面发生的地点、时间等等。例如上面列举过的《裸岛》中的那段文字,一开始就标明了场号和时间:“2.黎明”。

后面的段落又有标明地点的,如:“22.梯田”、“23.干旱的大地”。而“24.海滩上的松球”就写下了镜头内容,这一文字段落是一个仅仅包括一个空镜头的场面。

(3)这类剧本经常明确地从技术上规定拍摄的方法,甚至详细地对摄制组的其他创作人员(导、演、摄、录、美……)也做出许多的较为具体的指示。例如法国电影剧本《广岛之恋》开头的这一段文字的描写: 电影开始时,两对赤裸裸的肩膀一点一点地显现出来。

我们能看到的只有这两对肩膀拥抱在一起———头部和臀部都在画外,上面好像布满了灰尘、雨水、露珠或汗水,随便什么都可以。主要是让我们感到这些露珠和汗水都是被飘向远方、逐渐消散的“蘑菇云”污染过的。

…… 剧作者在这段文字里十分明确地在拍摄方法上、镜头的距离上、画面构图上、人物造型上提出了技术方面的要求。由于这类剧本看上去较接近于导演的分镜头剧本,故而人们又。

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