育才学习网1. 新格律诗的定义
诗歌的分类
中国古代诗歌大体可分为两大类：一类叫古体诗（或“古风”），这个名称始于唐代，唐人把当时新出现的格律诗称为近体诗，而把产生于唐以前较少格律限制的诗称为古体诗。后人沿袭唐人说法，把唐以前的乐府民歌、文人诗、以及唐以后文人仿照它的体式而写的诗歌，统称为“古体诗”。按照诗句的字数，有四言（如《诗经》）、五言（如“汉乐府”诗）、七言（如曹丕《燕歌行》）、杂言（如李白《蜀道难》）等。古体诗押韵较自由。另一类叫近体诗（或“今体诗”），是唐代出现的新诗体。
近体诗分两种，一种称“绝句”，每首四句，五言的简称五绝，七言的简称七绝。一种称“律诗”，每首八句，五言的简称五律，七言的简称七律，超过八句的称为排律（或“长律”）。律诗格律极严，篇有定句（除排律外），句有定字，韵有定位（押韵位置固定），字有定声（诗中各字的平仄声调固定），联有定对（律诗中间两联必须对仗）。
2. 新格律诗的定义
格律诗是在字数、韵脚、声调、对仗各方面都有许多讲究的诗。它规定诗有定句，句有定字，字讲平仄，严格压韵，而且律诗的中两联要对仗等。它是根据汉语一字一音，音讲声调的特点和诗歌对音乐美、形式美、精炼美的特殊要求而产生的，所以具有相当强的生命力而流转不息。
格律诗对声律的要求极为严格。声律包括压韵和平仄，其中又以平仄最重要，正如**所说：“因律诗要讲平仄，不讲平仄，即非律诗。”（《给陈毅同志的一封信》）
格律诗分为绝句和律诗，都分五言和七言，律诗还有排律。那种以为绝句就是律诗的分割的观点应该说是不正确的，绝句产生在律诗之前，绝句产生的时候格律诗还没有完全定型，故而还有不合律的古绝存在，如床前明月光。
格律诗的定字定句要求大家大体都知道，值得一提的是律诗的中间两联一定要对仗。韵脚方面格律诗多以平韵为主，起首一句可压韵也可不压韵，其他的单句尾字讲究平仄，一定要与韵脚的平仄相反。那么最难的，应该就是句中字的平仄问题了。
这里，我们简单地说一下格律诗的创作规则。关于格律诗的创作，王永义先生编了个歌谣，可供参考：
格律不难记，二四六分明。首句仄平仄，或为平仄平。
上下句要对，邻句粘即成。四字防孤平，末防三连同。
七绝重一遍，七律也就成。双末押平韵，单末多仄声。
七言去两字，五言不费功。起收式怎知？首句二末定。
大体意思是：近体诗的格律不难记住，每句第二四六字的平仄一定要符合。第一句的第二四六字应该是仄平仄，或者是平仄平。上句第二四六字的平仄与下句第二四六字的平仄要对立，邻句，就是第一联的末句和第二联的首句，第二四六字的平仄要相同。七言第四个字一定要防止出现孤平，它自己是平音而左邻右舍都是仄音就叫孤平，每句末三个字应防止全平或全仄。确定了绝句格律的步骤，再重复一遍就成了律诗的格律。律诗双句末一字都是平声，押一个韵，单句末一字多数是仄声。七言诗的格律去掉前面两个字，注意，此时第四字应为第二字，就成了五言诗的格律了。一首格律诗是平起还是仄起，是平收还是仄收，都要看第一句第二字和该句末一字。
了解吗？
3. 什么叫新格律体诗
新格律体诗
中国现代新诗的一种形式。又称现代格律诗。是五四以后出现的新诗中不同于自由诗、但又有别于传统诗体、没有固定格律的格律诗体。早在五四文学革命期间，刘半农就倡议破坏旧韵重造新韵和增多诗体。稍后，陆志韦又提出“节奏千万不可少，押韵不是可怕的罪恶”的主张。1926年，闻一多在《诗的格律》一文中，系统地表述建立新格律诗的具体主张 ，要求“节的匀称和句的均齐”，押韵 ，每行诗的“音尺”（又称音步，英文feet的意译）数要相等，由调和的音节产生整齐的诗句。经过这样的倡导，格律诗成为新诗中的一种体裁。50年代，林庚提出一种节奏为上五下四的九言体的新诗建行设想。
何其芳在《关于写诗和读诗》等文中，提出建立“现代格律诗”的设想和具体要求。60年代初，臧克家把精练、大体整齐、押韵，作为新格律诗的基本条件。尽管各家的见解不完全一致，但都倾向于新格律诗应当押韵，诗行应相对整齐，应当有一定的格律形式；在这些前提下，格律形式可以多种多样。
4. 名词解释：新格律诗
1。酝酿期——“五四”到1925年，探索者包括郭沫若、刘半农、刘大白、宗白华等诗人；
2。建设期——1926到1931年， 闻一多发表被后人称为新格律诗理论奠基石的《诗的格律》，明确提出新诗应有音乐的美、绘画的美、建筑的美“三美”主张。由于闻一多、徐志摩、朱湘、陈梦家、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等新月派诗人的大力推崇和努力实践，新格律诗创研局面一度繁荣；
3。潜伏期——1932年到1976年，创作新格律诗的高潮虽已过去，但仍有不少诗人如何其芳、卞之琳、林庚、袁水拍、袁可嘉、藏克家、王亚平、余冠英、邹绛、鲁藜、阮章竞、绿原、屠岸、公木等坚持创作格律体新诗，并在理论上进行探索；
4。新时期——1976年后，宽松的政治环境和改革开放的国策，有力地推动了新格律诗创研事业的历史性复兴。
5. 新格律诗+徐志摩
新格律诗基本格律思想的探索“五四”文化运动的大潮，冲击和涤荡了所有的旧文学旧形式；白话文取代了文言文，不拘一格的白话自由体新诗取代了旧体诗歌。
在新的语言基础及其格律条件下，新格律诗的诗体建设矛盾集中反映在“顿数整齐和字数整齐”这个核心问题上，邹绛在《中国现代格律诗选》的代序《浅谈现代格律诗及其发展》里，科学地概括出三种情况：一是“顿数整齐，字数也整齐”；二是“顿数整齐，但字数不整齐”；三是“只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”。其实这三种现象蕴涵着三种基本格律思想。
一 “只是字数整齐，顿数却不整齐”，“所谓‘豆腐干诗’，就是指的这种作品”以新月诗派为代表的一些诗人，首先打起了现代格律诗的旗帜。朱自清在《中国新文学大系·诗集》导言里说：“十五（公历1926）年四月一日，北京《晨报·诗镌》出世。
这是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、刘梦苇、于赓虞诸氏主办的。他们要‘创格’，要发见‘新格式与新音节’。
闻一多氏的理论最为鲜明，他主张‘节的匀称’，‘句的均齐’，主张‘音尺’，重音，韵脚。他说诗该具有音乐的美，绘画的美，建筑的美……他们真研究，真试验；每周有诗会，或讨论，或诵读。
梁实秋氏说：‘这是第一次一伙人聚集起来诚心诚意的试验作新诗。’虽然只出了十一号，留下的影响却很大——那时候大家都做格律诗；有些从前极不顾形式的，也上起规矩来了。
‘方块诗’‘豆腐干块’等等名字，可看出这时期的风气。”归纳当时的诗作，大多数都是讲究诗行字数整齐而步数混乱的“豆腐干诗”。
原因在于当时的作者们还没有树立音步意识，只是简单地继承了传统限字说的表象，以“字”为着眼点，把“字”当成了构成诗行的基本单位，实行单纯的限字凑字。结果诗行的字数是整齐了，而各行的步数却乱了，诗歌的节奏自然也就无法和谐了。
当时，这种格律思想是相当普遍的，就连闻一多的《死水》集里也有表3所举的《静夜》这类作品。这种格律思想不妨叫做单纯限字说。
这种现象产生的原因是有时代性烙印的，对当时这种弊病，邹绛说过“是难以避免的事情”。与此同时，新月诗派毕竟还创作出一批成功的格律体新诗（见表1、表2），他们追求诗行字数整齐这个目标本身并不是错误，他们开创新格律诗的的首创之功更是不能否认的。
二 “顿数整齐，但字数不整齐”50年代，何其芳看到了现代汉语与古汉语之间的差异，感到“我们的语言里面很多‘的’、‘里’、‘子’这一类的轻音字，不好以它们为节奏的单位”，“可以从一字多到三四个字为一顿”（指的即是音步），“我们的格律诗不应该是每持字数整齐，而应该是每行的顿数一样”，换言之，“不讲究字数的整齐，只要求顿数的规律化”。这种主张的实质，是反“豆腐干诗”之道而动，从否定单纯限字那个极端又走上了只要“顿”数整齐这个极端，成了一种单纯的限顿说。
表3里的《听歌》就是按照限顿说的格律思想创作的一首四顿（步）诗。由于忽视了不同长短音步在组织诗行形成节奏过程中的有机配合的积极作用，忽视了诗行之间的字数差对诗歌旋律和谐、节奏鲜明的破坏性，对长短音步不加限制，不作规范，结果这诗行参差不齐（诗行音数最大差竟达4个音节），破坏了节奏的和谐。
何其芳本人也说过，“好象读起来有些参差不齐，节奏不大鲜明”。但是，他认为“用口语来写诗歌，要顾到顿，就很难同时顾到字数的整齐”，后来他终于开始怀疑 “是不是在这两种办法以外，还有别的构成节奏的办法呢？” 应当看到，在现代条件下，把组织诗行、形成节奏的基本单位由古汉语条件下的“字”转移到“顿”（音步）上来，这是一个伟大的贡献，这是一个质的飞跃。
何其芳抓住了主要矛盾，把新诗格律化建设引上了正确的途径，功不可没。可惜他没有全面理解、继承和发扬闻一多“音尺说”的精神，没有找到步数与字数同步整齐的办法和渠道，结果成了片面的单纯限步（数）说。
三 “顿数整齐，字数也整齐”闻一多在看到了单纯限字说的弊端之后，不仅成功地创作出了《死水》，又发表了著名的论文《诗的格律》，终于首先有理论指导地开始冲击单纯限字说了。在《诗的格律》里先以“孩子们│惊望着│他的│脸色”、“他也│惊望着│炭火的│红光”为例，明确指出：“这里每行都可以分成四个音尺，每行有两个“三字尺”（三个字构成的的音尺之简称，以后仿此）和两个“二字尺”，音尺排列的次序是不规则的，但是每行必须还他两个“三字尺”两个“二字尺”的总数。
这样写来，音节一定铿锵，同时字数也就整齐了。所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。
绝对的调和音节，字句必定整齐。（但是反过来讲，字数整齐了，音节不一定就会调和，那是因为只有字数的整齐，没有顾到音尺的整齐……”“如果读者还以为前面的证例不够，可以用同样的方法分析我的《死水》。”
“每一行都是用三个‘二字尺’和一个‘三字尺’构成的，所以每行的字数也是一样多。结果，我觉得这首诗是我第一次在音节上最满意的试验。”
前面两行诗自然是。
