育才学习网1.请问什么叫作赋格
(Fuga)赋格是盛行于巴洛克时期的一种复调音乐体裁，又称“遁走曲”，意为追逐、遁走。
赋格的结构与写法比较规范.乐曲开始时，以单声部形式贯穿全曲的主要音乐素材称为"主题"，与主题形成对位关系的称为"对题".之后该主题及对题可以在不同声部中轮流出现，主题与主题之间也常有过渡性的乐句作音乐的对比.赋格是复调音乐中最为复杂而严谨的曲体形式.其基本特点是运用模仿对位法，使一个简单的而富有特性的主题在乐曲的各声部轮流出现一次（呈示部）；然后进入以主题中部分动机发展而成的插段，此后主题及插段又在各个不同的新调上一再出现（展开部）；直至最后主题再度回到原调（再现部），并常以尾声结束。 作曲家运用各种复调手法，将主题加以各种不同的调性与节奏的变化，形成高度统一的音乐形象.赋格曲的弹奏，对于训练钢琴学员的复调音乐思维有很大的助益。
[编辑本段]赋格·形式 Bach赋格手稿1 赋格应该说是一种写法，是复调音乐的一种固定的创作形式，而不是一种曲式。 赋格（英：fugue， 德：fuge， 法：fugue， 意：fuga）一词的来源有多种说法，一般认为是来自于拉丁语，原意是“追逐”和“飞翔”。
赋格的主要特点是相互模仿的声部在不同的音高和时间相继进入，按照对位法组织在一起。 [编辑本段]赋格·历史 赋格经历了漫长的历史发展时期，从16世纪的宗教音乐就开始有这种作曲方法，一直到18世纪巴赫时代才达到顶峰。
[编辑本段]赋格·结构 赋格的主要结构是首先在一个声部上出现一个主题片断，然后在其他的声部上模仿这个片断，这时演奏主题的声部演奏与新的声部相对应的乐句，形成各个声部相互问答追逐的效果。 Bach赋格手稿2赋格通常没有引子。
赋格一般分为三个部分：呈现部，中间部和再现部。各个声部在呈现部中用主调和属调将主题一一呈现一遍，然后各自展开成为不同的插部，最后在再现部里回到原来的主题上。
在赋格开始的地方，第一个声部进入时出现的短的旋律或乐句称为赋格主题，赋格主题不同于奏鸣曲式以及其他曲式的主题，赋格主题是短小的一句旋律，仅仅具有简单的线条，而不是像其他的主题那样可以有完整的和声。 第二个声部通常在高一个五度或者低一个四度的地方进入，即在属调上重复主题，称为答题；同时刚才的第一个声部演奏对位的旋律性伴奏声部，称为对题，对题也可以不出现，而仅有相对简单的伴奏。
第三个声部进入，通常回到主调，即比第一个声部高或低八度，同时第二个声部继续演奏对题，第一个声部则相对自由。 主题，对题如此在主调和属调上循环。
下面是一首典型的四声部赋格的声部由高到低的图示： 答题 - 对题 - 自由的素材 声部II 高音 \ | 相差五度 | / | 主题 - 对题 - 自由的素材 声部I | \ | 答题 -对题 声部IV 相差八度 | / | 主题 - 对题 声部III 低音 待所有的声部呈示完毕之后，赋格的呈示部结束。 赋格曲的发展手法主要是主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。
除了上述的观点，赋格的结构也可以可以看作类似于类似于奏鸣曲式，有前后两次呈示主题的呈示部和再现部，其间有发展，但是不同的是，赋格的发展比较短，一般仅仅为插句和主题的自由进入。插句是从主题发展出的其他的旋律，作为连接性的过渡，而赋格的再现部与呈示部使用相同的主题和对题，但是形成对位的手法经常有着很大的区别，这使得赋格的再现部分往往成为情感的高潮所在。
赋格当中也经常出现多个插句（也叫做间插段），每一次出现插句都引出主题的再一次相继进入（有时称为中间部），可能在不同的调上，不同的方式，这样的赋格就难以归入类似奏鸣曲的三段体，而应视为是前述的主题进入的呈示部分和由其他素材构成的插句交替出现。 赋格主题进入的形式可以比较自由，使用扩大、缩小、倒影等手法，主题也可以不完全的进入，作小的改动等等。
而插句则起到连接的作用，保证和促进赋格的连贯流畅，插句的选择和主题进入的方式，都是衡量赋格的重要标准。 赋格的主题再现有时使用叫做密接合应的技巧，就是每一个声部进入的时候并不等待前一个声部完全结束，而出现同一个主题在多个声部上以一定的时间和音高差距叠置的现象，好像主题被自身从中间切入，这里由于大大增加的紧张感，往往就是赋格的高潮。
* 呈示部：是赋格曲的开始部分，有一个主题和一个对应的答题，互相对题伴随着依次在各声部进行陈述； * 间插段：在主题展开以前插入的部分段落； * 中间部：对呈示部的主题以各种变形方式展开，进一部地丰富所要表达的内容； * 再现部和尾声：结束部分。 [编辑本段]赋格·分类 现代赋格 赋格通常按照声部的数目命名，两个声部的就称为二声部赋格，三个的称为三声部赋格，五个的就是五声部赋格。
赋格具体的声部数量不定，少的只有两个声部，多的可以有七，八个甚至更多，一般情况下赋格有三个或四个声部。 另一种常见的分类就是主题的数目，单一主题的就称为单赋格或简单赋格。
有两个主题的称为二重赋格，可以两个主题作为赋格的主题和对题同时进入，也可以两个主题分别呈示和发展，然后在再现的时候同时出现形成对位。依此类推，。
2.怎样写复调
最常用的音程关系是3,6,5,8这四个，然后注意不要平行等等，太多了，一下说不清，然后同一音程的用的次数不要超过三次等等。
（1）对比式复调音乐：结合在一起的不同的旋律线，在音调，节奏，进行方向的起伏，句逗 的划分以及音乐形象和性格的表露等方面，彼此形成对比或存在差别，就构成了对比式复调。（2）模仿式复调音乐：同一旋律（或具有主题意义的旋律首部）在不同声部中先后出现（完成相同旋律或加以变化），再依次展现的音乐材料中间，便形成了前起后应，层次分明的模仿关系。
（3）衬腔式复调音乐：（或称支声复调）同一旋律不同变体的展开，便会产生一些分支形态的声部，这些分支声部与主干声部在音程关系上时而分开，时而合并；节奏上时而一致，时而加花装饰或删繁就简。（4）在音乐作品中，对比式和模仿式二者的结合是复调音乐的基本样式。
（5）主调音乐和复调音乐结构的对比：主调音乐旋律 复调音乐旋律结构方整 结构非方整相同音型或主题因素的重现 很少重现相同音型周期性律动的节拍循环 周期性节拍重音的回避乐句停顿分明，界线清晰 句逗停顿的短暂和隐蔽4〉复调中的对位1复调音乐是由若干独立意义的旋律声部的结合，也被称作“对位”，即点对点，音对音的意思。所以复调音乐的技术理论就被称作“对位法”。
音程性质分类：从听感可分为协和，不协和两种。协和音程 同度 纯五八度完全协和 充实的协和 大小三六度不稳定的协和 纯四度柔和的不协和 大二 小七度不协和音程 尖锐的不协和 大七 小二度暖昧的不协和 增四 减五度2声部运动的关系：（1）同相进行 两个声部同方向运动（2）平行进行 两个声部等距离同方向运动（3）斜向进行 一个声部保持不动 另一个声部运动（4）声部交错 两个声部局部互换上下位置（5）声部超越 超过原结合声部的位置的运动示列：简谱（注：第一行的1上带点，第二行的7下带点）同向 5――― 6――― 5――― 1―――1――― 4――― 7――― 1―――平行（注：第一行12音上带点）1――― 2――― 7――― 1―――3――― 4――― 2――― 3―――斜向（注：下面第一行最后两音的3 1上带点）3――― 5――― 5――― 3――― 1―――1――― 1――― 3――― 3――― 3―――反向（注：下面第一行音上全带点 ）3――― 2――― 1――― 3――― 4―――3――― 5――― 6――― 5――― 4―――交错（注：第二小节声部交错，写到五线谱上一目了然）6――― 3――― 6―――1――― 5――― 4―――超越（注：第二行的7下带点）3――― 6――― 2―――1――― 4――― 7―――3音点结合及声部运动的基本原则和禁忌（1）两个声部的结合以协和音程为主，充实的协和音程（三，六度）应用最广，限制最少.（2）不协和音程的使用应避免尖锐的和暖昧的不协和音程如（大七，小二，增四，减五度）在显著节拍上的结合（碰撞）。
（3）斜向和反向进行有助于突出声部线条的独立性，也最具复调意味，是复调音乐声部运动的主要形式。（4）平行和同向进行不易显现声部线条的独立性.完全协和音程的平行进行（平行八五度）和同向进行（同向到 达的八五度）应尽可能避免。
（5）为了旋律线的流畅和音调分格的保持而短暂出现的声不交错是允许的，但不宜长时间的过多使用，已保持声 部线条的清晰。（6）声部超越会干扰旋律线的连贯，应尽量避免。
4上述这些基本原则和禁忌愈合声学中的相关内容是共通的，应通过实际的写作练习将这些理论知识转化为应用技能。对位注意事项（1）暂时只用完全协和的（同度，纯八五度）及充实谐和的（大小三六度）音程，其余音程暂时不用。
（2）完全协和音程音响较空泛，不宜过多使用.要注意避免这类音程的平行进行和同向到达进行。如下：（注：第一行3上带点）平五 同八 同五5――― 6――― 3――― 5―――1――― 2――― 3――― 1―――（1）三六度是主要应用的音程，但也不宜同类音程连续平行过多（如平行三六度），一般以连续三次为限.因为 连续平行过多就会容易与主调音乐织体混同，削若声部运动的独立性。
（2）注意两声部音程关系与声部进行，应尽可能顾及到音调的自然，流畅和调式调性因素的表达。（3）声部交错和超越暂时不用，两声部音区的位置应适中，不要相距过宽。
下面是试列：一（注：第二行是低音谱）1― 1― 2― 1― 5- 4- 5- 3-6- 3- 2- 3- 1- 2- 3- 6-（三度）（六度）（八度）（六度）（五度）（三度）（三度）（五度）二（注：第二行是低音谱，两行的2上都带点）2- 4- 5- 6- 7- 6- 5- 4-2- 6- 7- 4- 5- 6- 7- 2-（八度）（六度）（六度）（三度）（三度）（八度）（六度）（三度）以下是习题：（高音题）在声部下方用一音对一音配置对位声部（1） 3- 1- 3- 2- 4- 3- 2- 1-(2) 1- 7- 6- 5- 6- 5- 4- 3-注：第二条的1上带点（低音题）在声部上方用一音对一音配置对位声部（1） 3- 2- 1- 2- 3- 2- 1- 7-(2) 1- 5- 6- 5- 4- 3- 2- 1-注：第一条7下代点.第二条56下带点。
3.巴赫的赋格要怎么练习呀~~背起好难啊~~
赋格是一种变幻多端的“曲式”，在弹奏赋格前应该能够懂得一首赋格曲的基本结构、主要段落，认识主要元素。
在这样的分析基础上对自己的演奏做出总体的安排和把握，并找出曲子的“规律”。其实赋格的规律很好找，找到以后背谱就容易多了。
总体来讲，赋格由以下素材组成：1、主题（Subject）。它是一个短小的乐句，在调性和节奏上有其特征；2、答题。
这是一种延迟几小节出现的模仿主题的乐句，通常移高五度或者降低四度出现。3、对题。
常常陪伴答题或再次出现的主题同时在另一声部出现（也有省去对题的。）当主题和答题在各声部轮流出现一次后呈示部结束。
发现了这些，对于背谱很有帮助。还有重要的就是老规矩，也可以说是练琴的“铁律”——分手练习后再合练、慢练和快练交替练、看谱练和背谱交替。
4.什么是小赋格
赋格曲
fugue
复调乐曲的一种形式。“赋格”为拉丁文“fuga”的译音，原词为“遁走”之意，赋格曲建立在模仿的对位基础上，从16~17世纪的经文歌和器乐里切尔卡中演变而成，赋格曲作为一种独立的曲式，直到18世纪在J.S.巴赫的音乐创作中才得到了充分的发展。巴赫丰富了赋格曲的内容，力求加强主题的个性，扩大了和声手法的应用，并创造了展开部与再现部的调性布局，使赋格
曲达到相当完美的境地。
赋格曲包括两个主要的部分：
第1部分为呈示部，指主题依次在各声部作最初的陈述。开始时，主题在主调上从某一声部单独进入，接着第2声部在属调上（偶尔也用下属调）模仿主题，称为答题，而原主题声部继续出现的与答题形成对比的旋律称为对题。答题如严格模仿主题，称为纯正答题；如与主题形成守调模仿，称为守调答题（见模仿）。对题在赋格曲的进行中再次出现时保持不变者称为固定对题，伴随主题或答题的旋律经常改变者称为自由对题。主题与答题然后再在其他声部上轮流进入。呈示部中主题（包括答题）进入的次数与赋格曲声部的数目相等（有的理论体系认为，呈示部中主题的进入应以4次为准）。有时在呈示部之后，主题又在主调或属调上进入一次或两次，称为呈示部的补充进入；当补充进入的次数与呈示部相等时，称为副呈示部。第2部分为发展部。根据赋格曲总的布局，第2部分可能是最后一部分，也可能又分为中间部与再现部，因此，除二段式的赋格曲外，还有三段式的赋格曲，后者尤为常见。发展部中，主题的进入比较自由，可采取各种不同的形式，如扩大、缩小、倒影等，主题进入的次数也无定规。发展部开始时主题常在主调的平行调上进入，以与呈示部中的主题形成调式色彩的对比，其后可转入其他副调。赋格曲的结束部分或再现部分（指三段式的赋格曲）中，主题又在主调上进入，并与答题构成主调——属调或主调——下属调的布局；也可采取各种密接和应的形式进入。在结尾处，常有持续音的运用。不论在呈示部或发展部，主题每次进入之间出现的音乐段落称为小尾声或间插段（篇幅较大者），其素材大都从主题或对题中演化而来，具有中间过渡和发展的意义，并促进了音乐整体的流畅性和不间断性，而这正是赋格曲写作中的显著特征。
赋格曲分为以下几种类型：
单赋格曲：根据一个主题写成的赋格曲。
二重赋格曲：根据两个主题写成的赋格曲，这两个主题要适合作二重对位（两者可互换位置）的移动。二重赋格曲的结构组织有两种：1.两个主题同时呈示，即两个主题在二部对位的结合中同时进入，而且在以后的多次进入中保持不变，并与间插段交替出现。如W·A·莫扎特的《追思曲》第 1段中的“主啊怜悯我们”。2.两个主题各自单独呈示。其写法包括3个部分：①第1主题的呈示部与发展部。②第 2主题的呈示部与发展部。③两个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升g小调赋格曲》。
三重赋格曲 根据3个主题写成的赋格曲，这3个主题要适合作三重对位（三者可互换位置）的移动。其结构组织与二重赋格曲相同，也分为两种：①3个主题同时呈示。如J·海顿的《A大调弦乐四重奏》（作品20之6）的终乐章。②3个主题分别呈示，即每个主题都有自己的呈示部与发展部，最后3个主题结合一起同时进入。如巴赫的《平均律钢琴曲集》下集《升f小调赋格曲》。在三
重赋格曲中，有时只有第1主题单独呈示，第2、第 3主题同时呈示，然后3个主题一起进入。
一首赋格曲在曲式上发展较少时，通常称为小赋格曲。一般地说，小赋格曲的呈示部与赋格曲相同；发展部则比较自由，主题进入的次数较少，发展不大，整个篇幅也比较短小。但有些作品虽然也称为小赋格曲，但在篇幅和曲式上丝毫也不亚于赋格曲。赋格曲与小赋格曲可作为独立的作品，也可作为套曲中的一个乐章。
当一首乐曲中某部分的写法与赋格曲的呈示部类似，以模仿手法将主题加以发展，但无系统的展开的中间部与再现部时，称为赋格段。赋格段的结构，包括主题在各声部依次进入的呈示部（有时也带有主题的补充进入）和自由发展部的开端，或仅有一个呈示部。赋格段不是完整独立的曲式，它的开始比较容易辨认，但结束却没有明显的界限，常用于主调音乐的乐曲中，结束时与后
面出现的主调音乐写法融为一体。如П·И·柴科夫斯基的《第六交响曲》第 1乐章的展开部分以及丁善德的《长征交响曲》第5乐章的引子部分等。